Perversiones Posmodernas del arte de ahora o "no entiendo cómo te puede parecer bello esto"

-El arte y la belleza (como su valor fundamental) están sufriendo una desacralización estandarizada: y eso es inmoral porque destruye  es un intento de destruir la forma humana, y su vínculo con la divinidad-

Jeje, Marcel Duchamp was here

Esto no es una cita, pero básicamente es una de las opiniones que he escuchado últimamente que me han dado pie para redactar todo esto. Proviene de un video que mencionaré más adelante; un documental llamado Why Beauty Matters: Chequea:

¿Por qué la belleza importa? de Robert Scouton

Como sabemos, el arte es una categoría en donde la música está incluida, y, conversando con un filósofo sobre la mercantilización de la múisca, yo, personalmente llegué a la siguiente conclusión, (y es mi opinión -mía de mí-): 

La música no se ha pervertido: ha cambiado. ¿por qué no perderle el miedo al cambio? La verdad, el cuento del progreso me cae pesado (sí, tal vez soy muy posmoderna para mi abuelo), pero creo que en el arte no se puede hablar de un progreso. Parecería algo así como las etapas del hombre de Comte: pero no, no lo creo. En todo caso, a quién defiende eso… ¿en qué se basa? ¿Mejoramiento en la técnica? ¿Mejoramiento en la mímesis? Ya nadie quiere eso, las cámaras ya obtuvieron la victoria (tal vez eterna). Creo que el espíritu lúdico es lo que (para no hablar de progreso), permite que el arte siga a flote. Si la historia del arte se ve en términos de progreso… entonces, ¿en qué estamos ahora? ¿ya hemos llegado a lo más alto?

El arte no debe tomarse tan en serio: Si quieres tomártelo en serio, bueno coleccionista, para que tu colección no pare en el año 1874, puedes comprar la “Mierda de artista”, obra de Piero Manzoni , tal vez la actualizaría un poco. Y ni tanto, estamos en el 2014. (Pero ese es otro problema)…

Piero Manzoni - Merda d'artiste 1961

Pierre Shaeffer no pensó en hacer LA MÚSICA que exprese la belleza de la divinidad cuando empezó a recortar pedazos de cintas magnéticas y pegarlos como un collage. Kurt Switchers no estaba buscando hacer EL POEMA cuando empezó a balbucear su Ursonate. De ahí es donde salen las vanguardias: experimentación, juego, interacción, dinamismo, sorpresa.

John Cage 

(Partitura)

Y es que antes, el arte podía ser visto como un paréntesis de la vida: había una separación entre la obra y el espectador. A veces incluso resultaba ser una zona de confort para los coleccionistas: el arte es otro mundo, refleja: bla bla bla (discursos donde resuenan palabras gastadas como emoción, divinidad, espíritu, inspiración, belleza). Sin embargo, ahora el arte es más parecido a la vida ¿y la vida también es más parecida al arte? (serán los espectáculos, videojuegos, publicidad, moda, formas de arte inmersas en la vida cotidiana? Creo que sí).

Duane Hanson - Young Shopper 1973

(esta se parece a mi tía)

Pero justo cuando el arte se mimetiza con la vida, empiezan las críticas que puristas del arte: “se está pervirtiendo”, “hay una crisis de lo bello”, “los hombres estamos perdiendo el sentido de la vida”. Hace poco (en realidad, hace unos minutos, bastante inspiradores, ya que me hicieron vomitar esto), vi un documental de Roger Scruton llamado: Why beauty matters? Me gustó, pero opino totalmente lo opuesto: Para mí, la belleza no se ha perdido, sino que se ha transformado. No es que los hombres en esta época estamos pervirtiendo el arte y destruyendo la belleza y de esa forma, nuestro sentido de vida. No lo creo, amigo. Se está transformando: la belleza no es una categoría fija, y pronto señalaré por qué sostengo esto. Por mientras, unas palabras de la página Imdb sobre este documental de rating 8.0:

“Contemporary philosopher Roger Scruton presents a fascinating argument for the importance of beauty in our art and in our lives, and explores what truly is and is not beautiful, regardless of its beholder.”

Bueno, para empezar, nadie dice que la belleza no importe: a todos nos gusta ver una bella escena, obra, paisaje, persona, etc. Lo bello sí importa, y aunque es cierto que en el arte plásticono es ahora lo que se espera ver en las galerías,  no comparto que estemos en una crisis donde lo bello se pierde y por eso estamos en decadencia humana, donde el hombre ha perdido aquello que reflejaba su experiencia en el mundo.

No lo creo. No creo que la belleza haya sido el canon en toda la historia del “arte”, si es que entendemos como arte formas de producción estética. Ha habido varios momentos donde la belleza no era el paradigma, por ejemplo, en obras que recalcan lo sublime, lo pintoresco, lo grotesco, obras utilitarias, etc. La belleza no es que haya sido un valor central intocable, vinculado estrechamente con la divinidad (sorry Platón), pero aunque sí fue así por mucho tiempo, no es que el siglo XX sea el lado oscuro de la luna en donde todo cae y empieza el Apocalipsis de la belleza y por ende, del arte. No creo que las cualidades estéticas sean categorías fijas y objetivas: si a mí me parece bonito la música oscura y extraña de Ligeti o me emociona la música impredecible a incómoda de Julia Wolfe, es porque soy una “hija de mi tiempo”: si para mí no es bello lo que los griegos definían como bello, ¿está mal? Lo bello es un concepto que cambia con el tiempo: ni la proporción, ni la luz, ni la simetría son sus sinónimos. No es un concepto fijo. Sin embargo, a veces cuando opino que 4’33’’ de Cage bello: No pues, Alejandra, me estás hueveando, no te hagas la chévere.

Esto es bello para mí...

David Lang "Cheating, 

Entonces, ¿hay solo 1 forma adecuada de entender la música? ¿hay solo un adjetivo posible? ¿Y si digo que es bello y me equivoco? ¿Tas tás por no saber entender y apreciar la música? ¡Ayuda!

Viendo una presentación del String Quartet, me puse a pensar lo siguiente:

Hay 3 formas de “entender” la música en la recepción:

1.       Objetiva: teórico: reconocimiento de elementos musicales (tanto en la forma -disposición-como en el contenido -elementos-)

2.       Subjetiva: vínculo emocional (recepción individual y gusto según aspectos personales identitarios, sociales, etc. => factores fenomenológicos)

3.      Convencional-ficticia:

·         hace de lo subjetivo una falacia intersubjetiva (contextual e impuesta)

·         hace de lo objetivo un garante de la falacia (legitimiza y sustenta la imposición)

·         por ende, genera relaciones de poder que hacen del gusto una división: bueno y malo, pues no solo moldean el “adecuado-entender-el-arte” en los espectadores, sino generan categorías objetivas para cada “ente” artístico como si éstas fuesen intrínsecas a él

·         en consecuencia última, se genera el ámbito de lo que “es arte”, paradigma de recepción, de gusto y creación artística

Es hora de ser consciente que las categorías en el arte son convencionales, y no tienes que modificar tus gustos reggaetoneros para ser parte de la élite: si le caes bien a tu tío Mario escritor pseudo intelectual, no es porque escuchas Beethoven. La música que uno oye, que a uno le gusta no tiene por qué ser juzgada en relación con tu persona: me puede parecer hermosa una canción de King Crimson tanto como de Mozart tanto como de Merzbow.

Pero, así, como un bons track: Si estamos "perdiendo la belleza" -ya no lo VEMOS, ya no lo OÍMOS-… surge la pregunta, ¿cuándo hemos empezado  a perder lo bello en el GUSTO, en el OLFATO, en el TACTO? Mejor dicho ¿qué es lo bello en esos otros sentidos tan relegados de la historia del arte? Si no sabemos cuándo comenzó, tampoco podemos decir que ha terminado. Tal vez las nuevas formas de lo bello de este siglo puedan revalorizar a estos sentidos dejados de lado.

Mi problema con la poesía

La poesía me gusta, pero no la llego a comprender del todo.

A veces pienso que no se tiene que comprender, que uno tiene que dejarse llevar por las palabras que te mecen y te hacen sentir una musicalidad hermosa. Puedes estar leyendo un poema en italiano o en griego antiguo, pero aunque no entiendas ni michi, el sonido de las palabras te lleva... Escuchemos este de la gran poetisa Safo de Lesbos en nada más y nada menos que en la glota heleniké (lengua griega... antigua)

A veces pienso que uno "comprende" la poesía en el sentido que la interioriza, la hace suya, la relaciona con su vida, se libera la cadena de asociaciones y vuela alto: "Este poema es para mí". Es como tener un amigo imaginario pero cuando eres mayor: el poema (así como la música) te entiende, te comprende, es identificas y se vuelve una especie de "amigo", tal  vez una compañía o un consuelo, aunque realmente no tengas idea del "verdadero" sentido del poema, para el poeta y mientras él está escribiendo sobre la guerra de Vietnam, tú te sientas identificada y acompañada ya que describe perfectamente cómo te sientes cuando tu enamorado te terminó. Pero, no hay reglas: A veces no sé qué es lo que dice la canción y me hace sentir bien. Yo puedo escuchar Silvio Rodriguez y pensar en capitalismo: nadie me dice qué hacer cuando escucho tal o cuál cosa, en eso está la libertad. Las metáforas, las puedo interpretar como literales, las referencias las puedo asociar a elementos ajenos al poema o canción, pero cercanos en mi vida... en fin, uno es artista tamnbién en su interpretación, pues creo que en la recepción de la obra está el hecho de que sea arte (al menos para ti)

Sí... subjetivisimo al mango. Iba a poner otro párrafo señalando que a veces pienso que uno debe comprender el poema, pero no. No debe, mas sí puede. Esta canción que he puesto de Silvio es hermosa: En su descripción se señala que está "dedicado a los pescadores de un barco con este nombre en el que estuvo trabajando de 1969 a 1970. Sin embargo, el tema Playa Girón tiene doble sentido, se refiere tanto al barco, como a la batalla ganada por el ejército cubano en Playa Girón a los invasores 'yanquis'"

Bueno, pero si en un momento yo vivía en un Jirón cerca de una playa y tenía amigos poetas y sentía que esa canción estuvo escrita para mí... ¿Está mal? ¿Me equivoqué? Creo que el arte es tal en tanto tenga sentido para el receptor, pues si debe tener un sentido objetivo e inmutable, solo los intelectuales que conocen la historia de Cuba podrían comprender y gustar de la canción. Pero en realidad, me puede gustar esta canción de tintes rojos y ser el Tío Sam. No tiene que haber una coherencia de corte racionalista, el gusto es libre y por eso nos gusta el gusto.

Pero, volviendo a mi problema con la poesía… Es el siguiente. No entiendo todas las referencias, las metáforas, los simbolismos, y me siento un fracaso. No entiendo las palabras rimbombantes que deben resonar  en mí. A veces simplemente son palabras y no encuentro el sentido. Y a veces son construcciones conceptuales tan largas y complejas, que me distraigo, pierdo el hilo, o solo quiero que termine. Este es el núcleo del problema:

Soy ansiosa: veo una película, pero pienso en qué comeré al salir, en qué tengo que hacer mañana, y golpeo mi pie contra el piso como marcando el pulso de una canción inexistente en el soundtrack de mi vida.

Entonces, al igual que eso, leo un poema, y si es muy largo, ya deseo que termine para quedarme con el saborcito de haberlo leído y sentir escalofríos. Pero cuando lo termino, me dí cuenta que las palabras pasaron por mis sentidos sin ningún sentido. Pude haberle dado un sentido propio al  seguir el hilo del poema, puede haber descifrado qué era lo que quería decir el autor, pude simplemente haber leído el poema en voz alta y escuchar las palabras y disfrutar cada fonema bien (o mal) pronunciado, o simplemente pude haber mirado la configuración textual del poema y admirarme por cómo estaba estructurado físicamente.

(Acá, 5 metros de poemas: Oquendo de Amat)

Pude, pero no. Mi ansiedad me ganó y quise terminar de leerlo. Y, por eso. No sentí nada.

Si alguien tiene alguna ayuda, me avisa, porque mi unicornio azul se me perdió y debo ir a buscarlo. Pero antes, leeré un haikú, para ir sin apuro: Este es uno que particularmente me gusta:

Orgasmo

¿Me dejará la muerte
gritar
como ahora?

Es de José Watanabe, poeta nikkei peruano. Por eso es un haiku más acriollado, como me gustan (es de esos adjetivos que puedes conseguir en Mistura y serán deliciosos): La verdad es que pondría uno japonés, uno roots, pero no tengo ninguno a la mano, y hasta que no lea los suficientes, no los pondré, pero así, como un haiku libre, se los dejo a ustedes buscar…

Entre las rocas

El río

Susurra

Y el haiku calma mi ansiedad… Esto le escribía a un amigo de literatura:

Me gusta la poesía, pero cuando un poema está muy largo, me desconcentro y ya quiero llegar el final, pero cuando lo hago, le di cuenta que no lo disfruté en cada segundo. El haiku es distinto, porque me deja suspenderme un rato y meterme en el poema que queda ahí, después de terminado… es como si no hubiese apuro de nada, como si se extendiera hasta el momento que uno lo deja ir. Es como si tú escribieras el final, o simplemente, el poema continúa y se mete en tu tiempo, tú lo continúas con esa sensación que te deja.

He ahí mi problema con la poesía.

Adornando a Schoenberg para que se escuche más chévere

Para Edgar Varèse, la música es “sonido organizado”. Esta organización puede ser un orden, o un desorden; mas, aunque sea (o suene a) desorden, siempre será un orden:

Dodecafonismo: Si es primera vez que lo oyes, dirás ¿qué rayos? Pero sí, este es el inicio de la música académica del siglo XX.: Segunda Escuela de Viena: Fundador: Arnold Schönberg, músico, pintor  (y más) austriaco, que introdujo la técnica del dodecafonismo: “Método de composición con doce sonidos”

Este método trata de forma equivalente a las 12 notas de la escala cromática, no establece jerarquía entre ellas. No hay una nota según la cual gravite la tonalidad de la obra, por eso cuando le muestro composiciones dodecafónicas a mi madre, no le gusta. 

 Arnold Schönberg

¿A quién le gusta esto?

A mí, entre varias personas. ¿Por qué? No sé. Tal vez es porque ya me comí el floro teórico. Me resulta interesante. Los músicos deben haber comido hasta el cansancio esto, vomitándolo y volviéndoselo a comer. Pero sí, cuando le coges el gusto, o mejor dicho el interés, las cosas cambian. Ya no te tiene que parecer “bonito”, ni siquiera “feo”, no te tiene que hacer recordar nada. Digo, no TIENE QUE, mas sí puede. No hay letra que hable de amor y desamor, de perdón y de corazón, pero en la forma se explota lo que se busca transmitir ¿evocar? ¿representar?

Algunos, como Adorno, por ejemplo, dirían que a partir de la forma, se transmite mucho: No se queda en lo representacional sonido → concepto (programática), ni en la dualidad hedonista del sonido por el sonido (absoluta); sino que trasciende eso, yendo más allá del sonido mismo: el fenómeno musical va más allá de la música. Ese ir más allá es la libertad, que lleva al hombre más allá de los límites históricos. Sin embargo, no se escapa de la representación: pues representa la libertad.

La verdad es que no entiendo bien a Adorno. Me cae mal. 

Entonces por qué no somos libres seámoslo siempre con un poema fonético dadá: Adorno dice: Nada que ver, pes.

Una Ursonate de Kurt Switchers, no es libertad, es estupidez, no hay concepto detrás. Es sonido por sonido, se queda en la música absoluta. No va más allá, no representa nada: tanto en forma como en contenido, es vacía.

Entonces por qué no improvisamos un jazz: Adorno dice No, querido:

El jazz remarca la brecha entre la música de negros y de blancos (o algo así). Tampoco es bacán improvisar porque ahí hay una libertad sin concepto. Aunque mi canto sea la definición de “libertad” de la Real Academia Española, eso no vale. No tiene concepto sujeto a la historia. Ornette Coleman y este free jazz que escuchamos se pone triste.

Entonces si quiero hablar de libertad escucho a Bob Dylan: Adorno dice No, baby:

Para Adorno, el sistema tonal ya no puede dar lo que antes daba: se quedó corto. La música debe hacer explícito su contenido en la forma. En Schönberg: Una lluvia atonal, se percibe. En Bob Dylan, “muy explícita tu queja, choche, lees la letra y ya está”. Pero ¿quién dice cómo debe ser la música? ¿Hay un DEBER SER en ella?

Hay personas que se fijan mucho en la letra, otras, tararean la melodía, y otras, golpean sus muslos el ritmo de la batería o cantan la línea del bajo. Pero el señor Adorno quiere ir más allá del sonido mismo, realizando una libertad que trasciende lo histórico… ¿eso le digo a mi madre cuando escuche a Schönberg? 

Interesante es, pero no DEBE SER, para todos no, al menos. No todos entienden el floro teórico. No todos gustan del floro teórico. No DEBE tener un floro teórico para gustar, pero si te gusta, adelante, disonante.

Este no es un blog de poemas, pero...

Poema de Cinthya Pimentel (de quien no encuentro nada en la red, y si alguien sabe algo de ella, por favor, avísenme). Lima. 1949.

VOY A ESCRIBIR

Voy a escribir sobre la apología de los sueños y las adivinanzas, sobre alta política y matemáticas, sobre trigonometría, la guerra, el hambre y el alma; escribiré, lo juro, sobre el proceso cultural, la transculturación, los maricones, la madurez y el fuego; haré una entrevista, lo prometo, sobre la influencia de los vientos en la personalidad de las aves, o las abejas, y por qué giran los girasoles cuando sale la luna; expondré un análisis pormenorizado y riguroso del arte y la desescritura poética; incluso discerniré acerca de Alan y su comportamiento asexuado, el paralelismo Este-Oeste y la importancia de los iones en el desarrollo de las fórmulas ribonucleicas; pero, por favor, dame un beso.



(Inédito, obtenido del libro de Tulio Mora, "Hora Zero")

Del John Cage sus paradojas. Primer round

 Las paradojas son aserciones que parecen razonables o verdaderas en sus premisas, pero que, sin embargo, llegan a una contradicción, a una incompatibilidad lógica. El pensamiento Zen se adentra en ellas, ya que tiene una visión distinta a la occidental (Schnaith 1999:21). En el Zen, existen distintos caminos para llegar al satori (o iluminación). Entre ellos se encuentran los koans, los cuales son problemas que los maestros budistas les dan a los aprendices que parecen ser absurdos, que parecen plantear exigencias ilógicas. Sin embargo, lo paradójico del problema es uno de los modos más profundos de acceder a lo real, pues la “solución” del mismo trasciende al sentido literal (es decir, supera el afán representacional) de las palabras; se encuentra en el Mu[1] (Suzuki 1998:31). Así, el maestro Susuki, quien enseñó el pensamiento Zen a John Cage, indica: “Para el Zen, la encarnación es excarnación; el silencio ruge como el trueno; la Palabra es no-Palabra; la carne es no-carne; aquí-ahora equivale al vacío (sünyatä) y a la infinitud” (1998: 10).

Maestro Budista T.D Susuki

2.1.1        La paradoja del “propósito sin propósito”

Influenciado por el pensamiento Zen, la propuesta de John Cage ponía como un punto importante el desapego y el aceptar la contingencia como parte del modo de actuar de la naturaleza, en contraste con el afán occidental de utilizar la razón para entender y controlar lo que acontece. Por esto el compositor mencionó en sus conferencias que él no tiene propósitos al componer, es decir, que su obra no busca contar o representar algo determinado. Cage señala en su discurso “45’ para un orador” lo siguiente: “No me dedico a los propósitos; me dedico a los sonidos”(1961: 192). Él concibe los sonidos como unidades sin carácter semántico (incluso los compara con letras[2]), y a pesar de componer con ellos, niega su funcionalidad como lenguaje representacional, su utilidad para un fin determinado. Por esta razón, su obra no tiene ningún propósito más allá que el no tenerlo, que el dejar a los sonidos ser. Para reforzar su idea menciona también “El propósito más elevado es no tener propósito alguno. Esto nos pone en armonía con el modo de operar de la naturaleza” (1961: 156).

En el Zen existe, pues, una actitud antiintelectualista, contraria al afán occidental de aprehender las cosas por medio de la razón enfrentando a la contingencia a través del control racional. Por esta razón, Cage elige a los ruidos como sus aliados. Menciona:

“Empecé a ver que la separación de mente y oído había echado a perder los sonidos, era necesario hacer borrón y cuenta nueva. Esto me hizo no sólo contemporáneo, sino <<vanguardista>>. Usaba ruidos. No habían sido in-telectualizados; el oído podía percibirlos directamente y sin realizar ninguna abstracción de ellos“. (1961: 116)

Linda Partitura para la clase de piano del niño Bobby

Linda Partitura de John Cage que hace que la madre de Bobby no contrate al profesor

Cage escoge a los ruidos porque los viejos sonidos ya habían sido digeridos y gastados por la intelectualización, mientras que las potencialidades musicales de los ruidos estaban empezando recién a ser contempladas. De esta forma, Cage rechaza la predominancia de la razón en la creación artística, al estar inmerso en un contexto histórico donde se ha perdido la fe en la razón para llegar a una verdad absoluta; un contexto donde, como se mencionó en el capítulo anterior, el lenguaje (que va de la mano con la razón) ha perdido su poderío. Es con la razón (como con el lenguaje) con la que llegamos a entender su fracaso, haciendo referencia a Wittgenstein y su famosa frase: "La filosofía es una lucha contra el embrujo de nuestro entendimiento por medio de nuestro lenguaje" (1953: 33).

Del mismo modo en que el compositor rechaza la preponderancia de la razón y la importancia de tener un propósito definido al momento de componer, Cage defiende la ausencia de intereses utilitarios o egoístas en la contemplación estética. Propone de esta forma una nueva actitud al escuchar, una nueva forma de entender la música. Ésta sería atender a los sonidos como sonidos en sí; “un intento de comprender algo que se dice, pues si algo se dijera se daría a los sonidos forma de palabras. Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos” (Cage 1961: 10).

De esta forma, el compositor norteamericano no busca comunicar nada, sino más bien, busca comunicar la nada, a través de la negación de la funcionalidad de los sonidos como medios comunicativos representacionales. Se puede establecer una conexión con lo que menciona Barthes acerca del haikú[3]; el sentido no solo queda abolido, sino que con él también se anula toda idea de finalidad, pues el haikú (al igual que los sonidos) no sirve para uso alguno (1991: 112). La obra de Cage no tiene un propósito representacional, puesto que las obras mismas son su propósito^[4]. El compositor propone que los espectadores adopten una nueva actitud frente a la música, una nueva forma de escucharla y concebirla de manera abierta, aceptando a los sonidos como son. Asimismo, defiende el carácter contingente de la vida humana  al señalar que “el arte es una suerte de estación experimental en la que probamos la vida” (1961: 139), de donde se puede deducir, que para Cage, las paradojas del Zen y la aceptación de la contingencia afirman la vida[5].

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[1] El Mu (無) denomina el vacío en la tradición Zen. Para más información ver el texto de Suzuki “Budismo Zen y Psicoanálisis”

[2] En varias conferencias y discursos, Cage compara a los sonidos con letras, ya que las letras no tienen por sí mismas ningún significado. Asimismo, el compositor hace una relación entre los sonidos y las palabras, las cuales constituyen unidades de significado. Indica sobre su obra que “si algo se dijera [en ella] se daría a los sonidos forma de palabras” (1961: 10). Esto se vincula con los poemas fonéticos de los artistas dadá, ya que como se mencionó en el capítulo anterior, en éste las palabras quedan reducidas a simples sílabas fónicas, como en este caso lo hacen los sonidos.

[3] Los haikús son poemas breves tradicionales de Japón, comúnmente vinculados con el budismo Zen, ya que mucha de su filosofía se expresaba a través de ellos. (Barthes 1991: 112)

[4] Este punto se analizará en la parte final de la monografía, donde se desarrollará por qué la intención de las obras consiste en la presencia de las obras mismas (en el caso de 4’33’’, a través de su ausencia)

[5] Este aspecto resulta interesante para establecer paralelismos entre Cage y el movimiento dadá. En el capítulo anterior se mencionó respecto al carácter destructivo del arte dadá, que de cierta forma, termina no siendo del todo negativo, al afirmar la vida mediante lo lúdico, lo paradójico y absurdo.

Esperando a Godots, examen final de Teatro

Esta imagen describe muy bien la obra. Teatro del absurdo: Esperando a Godot (en francés: En attendant Godot). Vladimir y Estragón, sentados, esperando, hablando y esperando. ¿A Quién? A Godot pues, a quién más...
Fue escrita por Samuel Beckett en los 40's, pero fue publicada en 1952. Es hermosa. A mi, me encantó. Me hubiese gustado verla en una puesta en escena. Se vería así:

Haré un plagio de la gran Wikipedia, ya que me da un poco de pereza escribir un pequeño resumen de la obra: 

"La obra se divide en dos actos, y en ambos aparecen dos vagabundos llamados Vladimir y Estragon que esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien (quizás) tienen alguna cita. El público nunca llega a saber quién es Godot, o qué tipo de asunto han de tratar con él. En cada acto, aparecen el cruel Pozzo y su esclavo Lucky (en inglés, afortunado), seguidos de un muchacho que hace llegar el mensaje a Vladimir y Estragon de que Godot no vendrá hoy, "pero mañana seguro que sí"."

Veamos, era verano del 2012 y aún no acababa el mundo, asi que en mi clase de teatro me dijeron que mi examen final sería hacer una puesta de escena de Esperando a Godot para un público limeño contemporáneo. Ayer, rebuscando entre mis cosas, la encontré y me gustó. La dejaré acá. Si alguien quisiera llevarla a cabo y hacer una puesta en escena. Contáctese conmigo, yo me apunto, pero si me entero que ha sido plagiada, los demandaré y me volveré más millonaria que los vendedores de libros de autoayuda.

Pero antes: ¿qué es Godot? es un mito? una utopía? un personaje? un símbolo? una ideología? un sistema? un acontecimiento? una religión? No lo sé, pero acá va mi interpretación. Y justificación (ahí si me afané). Aquí va:

1. Proponga una escenografía y un vestuario para un montaje contemporáneo del inicio de Esperando a Godot. Justifique su respuesta.

Dos grandes proyectos de la humanidad son el cristianismo y el marxismo. En los años 1970, estuvieron presentes en el contexto peruano, donde una facción de la Iglesia asumió una postura política de izquierda, apoyando la revolución de las F.F.A.A, que buscaba lograr un cambio en el país. Es por esto que se eligió trasponer la obra absurdista de Samuel Beckett Esperando a Godot en el contexto peruano en 1970. De esta forma, en la presente propuesta de puesta en escena para un público limeño contemporáneo, los personajes principales estarán interpretados por un predicador de la teología de la liberación y por un cadete militar.

El propósito del teatro del absurdo europeo es expresar el pesimismo frente al vacío de la existencia y la falta de comunicación. Por el contrario, el teatro latinoamericano es mayormente un reflejo realista de situaciones cotidianas. Según el especialista en teatro hispanoamericano Howard Quackenbush, “en Latinoamérica el Teatro del Absurdo refleja la realidad de la existencia”. Este autor indica que el teatro latinoamericano es político y generalmente retrata situaciones difíciles vividas por los países. Es por esto, que la puesta en escena propuesta estará localizada en un terreno baldío de la ciudad de Lima en el año 1970, época de confianza en el Gobierno Revolucionario de las F.F.A.A, de clasificación al mundial y de esperanza de progreso.

En la presente puesta en escena, Vladimir será representado como un joven revolucionario militar, mientras que Estragón será representado como un joven predicador cristiano. El ser jóvenes en vez de viejos, ayuda a sostener la idea de que Godot es una meta o discurso utópico, pues muchos jóvenes afirman su identidad usando referentes ideológicos. Godot vendría a ser en esta puesta en escena, la ilusión, un espejismo que nos mantiene viviendo como zombis, como todo el resto de “humanos” en el escenario, representados por maniquíes de color hueso sin expresión en posición de transeúntes en el espacio, sin saber  a dónde van, dirigiéndose hacia adelante (¿Cómo el Perú?).

Para cada personaje Godot es algo distinto, pero siempre es una promesa con relación al proyecto del progreso del país. Siguiendo la frase kierkegaardiana “La verdad es subjetividad”, se podría decir que Godot también lo es: Todos esperamos a Godot como todos esperamos la verdad; pero la esperamos según la concepción subjetiva de la persona. Es ella a la cual nos aferramos como afirmación de nuestras vidas.

El superobjetivo de la presente puesta en escena vendría a ser transmitir lo trágico, angustioso y desesperanzado de la situación humana (y más aún, peruana) a través de una actitud cómica como respuesta  posmoderna indiferente hacia “la era del vacío” en la que estamos, según Lipovetsky.  Es por esto que ya no esperamos al mismo Godot que antes. Éste, quien representa el sentido de la existencia, en la época posmoderna vendría a ser el goce o placer, en contraposición al Godot romántico de los grandes discursos como el cristianismo y el marxismo. El fin de la puesta en escena propuesta será la asimilación del público de la actitud moderna basada en Godots ideologizados y esperanzadores, por una nueva actitud posmoderna que se ríe del vacío de la condición humana. En caracteres generales, la puesta en escena utilizaría un código burlesco (que dé la sensación de risa al público, recordando un poco al circo y el music hall, los orígenes del teatro del absurdo), para que se identifiquen con los personajes de la obra que trasmiten el sinsentido de la condición humana, pero a través de la comedia, se den cuenta que esta situación no les afecta, como sí lo hace a los modernos Vladimir y Estragón.

Según la Poética de Aristóteles, la trama es el principio dinámico fundamental que les da a la obra su forma. Como es predecible, en una obra absurda también denominada “anti-teatro”, la trama se reduce. Entonces, si no hay mucho contenido ¿qué explotar? Como dice el filósofo Mc Luhan, la forma es el contenido. Esslin sostiene la misma idea, mencionando que el significado de la obra artística “está indisolublemente ligado al modo en que se dice”. Es por esto que en la puesta en escena se usarán estímulos visuales y sonoros que ayudarán a transmitir simbolismos, fomentando que el público viva la experiencia de la obra.

La puesta en escena se realizará en un escenario amplio, para evocar la sensación de inmensidad del espacio y tiempo.  Esto dará sensación de estatismo y de soledad. La escenografía de la obra será minimalista, sobre el escenario solo se encontrará un televisor antiguo con la imagen del árbol y, alrededor, los maniquíes de color hueso ya mencionados. Los personajes “romperán” la cuarta pared, para causar la sensación de cercanía física con el público.

Vladimir será interpretado por un hombre joven de aproximadamente 20 años, flaco y alto. Usará un uniforme azulino plomizo (que consiste en un pantalón y una polaca con 4 botones dorados con alitas en las mangas y con una flor de lis en ambas y con galones metálicos sobre el hombro). Además usará una cristina, pues representará a un cadete de la Fuerza Aérea. Vladimir es un personaje práctico, líder y consciente. En la obra de Beckett, Vladimir es gordo y Estragón flaco, pero en este caso se han invertido las características, así será más absurdo y extraño cuando al momento de suicidarse, se exprese que Estragón pesa menos que Vladimir, pues el público notará que no es así.

Por el contrario, Estragón estará interpretado por una actriz de contextura gruesa, no muy alta y maquillada como hombre. Este contraste de género en los actos evidenciará el juego de la pareja de opuestos que representan así a todo el conjunto de hombres y mujeres peruanos. El recurso de situar a dos opuestos en una escena acentúa las características de cada uno. Se eligió que Estragón sea un predicador cristiano debido  que en los 70s, la teología de la liberación tenía una presencia importante en la sociedad peruana. La actriz usará ropa de colores tierra: una camisa, un chaleco de lana de alpaca con algunos diseños andinos y un pantalón de vestir. Tendrá una cruz grande de madera colgada en el cuello y una Biblia en la mano. Como menciona Christopher Innes, no podrá considerarse accidental que el diálogo esté lleno de fragmentarias alusiones bíblicas.

Para recalcar lo absurdo, la confusión, las limitaciones del lenguaje, el sinsentido, pero al mismo tiempo transmitir imágenes poéticas se utilizará la composición llamada Scherzo del francés creador de la música concreta, Pierre Shaeffer. Esta música, a partir de dispositivos que descontextualizan sonidos cotidianos, consiste en crear nuevos sonidos. Inclusive se utilizan fragmentos de grabaciones de conversaciones, pero no se entiende nada de lo que hablan. Esto ayudará a mostrar el desvirtuamiento del lenguaje, a transmitir una atmósfera de extrañeza y sinsentido pero a partir de sonidos cotidianos. Esta canción estará reproducida en algunos fragmentos de la obra, pero en la mayoría de la puesta en escena, se reproducirá la composición posmoderna 4’ 33’’ de John Cage, la cual es puro silencio.

El árbol es un elemento importante en la obra, debido a que es constante en los dos actos, al inicio pelado y luego con hojas. En el caso de esta puesta en escena, el árbol visualizado por el público será una imagen transmitida por un televisor grande, de los años 60’s, con antenas y de color negro. La imagen estará en blanco y negro y mostrará un árbol de la quina, (tradicional árbol peruano) casi sin hojas. Este árbol es significativo porque se encuentra en el escudo de la bandera del Perú y representa la riqueza vegetal del país, sin embargo, se encuentra en peligro de extinción. Por esto será transmitido por la televisión, ya que está en peligro y probablemente deje de existir, simbolizando la figura de la esperanza y el miedo, la incertidumbre. En el segundo acto el árbol aparecerá con hojas y transmitido a colores. De forma absurda, los personajes hablarán de suicidarse colgándose de las ramas del árbol, pero éste es solo una imagen, lo cual no les permitirá hacerlo por más que quisieran.

El elemento de la  televisión es un recurso muy útil, ya que ayudará a transmitir imágenes que el público reconocerá para que entiendan el superobjetivo de la obra, sin que éste se explicite. Simulando interferencia en la televisión o mala señal, en cada momento que los personajes mencionen la palabra Godot, la imagen del árbol desaparecerá y por unos pocos segundos, aparecerá una imagen que transmita los ideales o intentos de progreso del país: Un discurso de Velasco Alvarado, un gol de Perú en el mundial de 1970, Túpac Amaru II, sindicatos, etc.  

Godot, en esta puesta en escena, estaría siendo interpretado como la ideología subjetiva vinculada con el mito del progreso del Perú. Por esta razón, la escenografía incluirá al fondo del escenario, un reloj grande de pared colgado, que avanza normalmente hasta que cualquier personaje mencione el nombre Godot. En este momento, las agujas del reloj volverán a marcar las 12 en punto, como mostrando una eterna vuelta al principio. Este recurso será utilizado para enfatizar la espera, elemento que mantiene viva la casi inexistente trama y, asimismo, la distracción temporal de los personajes, la lucha contra el aburrimiento, hasta la reaparición de Godot en la mente de los mismos. Al igual que este reloj, las luces buscarán reflejar la distracción de Godot, al ir adoptando una tonalidad levemente verdosa (un tono verde-pantano), para mostrar la náusea existencial que se perfila cuando los personajes no tienen en mente a Godot como referente de sus vidas.

Finalmente, la cristina de Vladimir y los zapatos de Estragón serían del mismo color azulino, para resaltar los opuestos. La cristina haría el papel del sombrero de Vladimir. Es un objeto que simboliza el pensar, ya que Lucky piensa con el mismo y luego hay un juego de sombreros. En un inicio, el joven que ubica al público pedirá por favor a las personas que ingresan a la sala, que se quiten el sombrero (aunque no lo tengan). Para el público, será algo absurdo, pero luego comprenderán que la puesta en escena el sombrero simboliza la racionalidad. Al final de la obra, también el presentador expresará su agrado por el hecho de que el público haya apreciado la composición de Cage sin angustia, pues eso generará reflexión en el público respecto la actitud posmoderna de indiferencia ante el vacío. El teatro es un instrumento de instrucción capaz de proporcionarnos conocimiento y experiencia y de transformar nuestra conciencia, por lo que involucra no solo la comprensión racional sino también participación emocional, poniéndonos en un contexto vivencial. Por eso que el recurso del sombrero se utilizará para expresar a los espectadores que no traten de racionalizar la obra bajo la lógica estructura dramática aristotélica, sino que vivan la experiencia de la puesta en escena.