Maestro Budista T.D Susuki
2.1.1
La paradoja del “propósito sin
propósito”
Influenciado por el pensamiento Zen, la
propuesta de John Cage ponía como un punto importante el desapego y el aceptar
la contingencia como parte del modo de actuar de la naturaleza, en contraste
con el afán occidental de utilizar la razón para entender y controlar lo que
acontece. Por esto el compositor mencionó en sus conferencias que él no tiene
propósitos al componer, es decir, que su obra no busca contar o representar
algo determinado. Cage señala en su discurso “45’ para un orador” lo siguiente:
“No me dedico a los propósitos; me dedico a los sonidos”(1961: 192). Él concibe
los sonidos como unidades sin carácter semántico (incluso los compara con
letras[2]), y a pesar de componer con ellos, niega su
funcionalidad como lenguaje representacional, su utilidad para un fin
determinado. Por esta razón, su obra no tiene ningún propósito más allá que el
no tenerlo, que el dejar a los sonidos ser. Para reforzar su idea menciona
también “El propósito más elevado es no tener propósito alguno. Esto nos pone
en armonía con el modo de operar de la naturaleza” (1961: 156).
En el Zen
existe, pues, una actitud antiintelectualista, contraria al afán occidental de
aprehender las cosas por medio de la razón enfrentando a la contingencia a
través del control racional. Por esta razón, Cage elige a los ruidos como sus
aliados. Menciona:
“Empecé a ver que la
separación de mente y oído había echado a perder los sonidos, era necesario
hacer borrón y cuenta nueva. Esto me hizo no sólo contemporáneo, sino
<<vanguardista>>. Usaba ruidos. No habían sido in-telectualizados;
el oído podía percibirlos directamente y sin realizar ninguna abstracción de
ellos“. (1961: 116)
Linda Partitura para la clase de piano del niño Bobby
Linda Partitura de John Cage que hace que la madre de Bobby no contrate al profesor
Cage escoge a
los ruidos porque los viejos sonidos ya habían sido digeridos y gastados por la
intelectualización, mientras que las potencialidades musicales de los ruidos
estaban empezando recién a ser contempladas. De esta forma, Cage rechaza la
predominancia de la razón en la creación artística, al estar inmerso en un
contexto histórico donde se ha perdido la fe en la razón para llegar a una
verdad absoluta; un contexto donde, como se mencionó en el capítulo anterior,
el lenguaje (que va de la mano con la razón) ha perdido su poderío. Es con la
razón (como con el lenguaje) con la que llegamos a entender su fracaso,
haciendo referencia a Wittgenstein y su famosa frase: "La filosofía es una lucha contra el embrujo de nuestro
entendimiento por medio de nuestro lenguaje" (1953: 33).
Del mismo modo
en que el compositor rechaza la preponderancia de la razón y la importancia de
tener un propósito definido al momento de componer, Cage defiende la ausencia
de intereses utilitarios o egoístas en la contemplación estética. Propone de
esta forma una nueva actitud al escuchar, una nueva forma de entender la
música. Ésta sería atender a los sonidos como sonidos en sí; “un intento de comprender
algo que se dice, pues si algo se dijera se daría a los sonidos forma de
palabras. Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos” (Cage
1961: 10).
De esta forma,
el compositor norteamericano no busca comunicar nada, sino más bien, busca
comunicar la nada, a través de la negación de la funcionalidad de los sonidos
como medios comunicativos representacionales. Se puede establecer una conexión
con lo que menciona Barthes acerca del haikú[3]; el sentido no solo queda abolido, sino que
con él también se anula toda idea de finalidad, pues el haikú (al igual que los
sonidos) no sirve para uso alguno (1991: 112). La obra de Cage no tiene un
propósito representacional, puesto que las obras mismas son su propósito[4]. El compositor propone que los espectadores
adopten una nueva actitud frente a la música, una nueva forma de escucharla y
concebirla de manera abierta, aceptando a los sonidos como son. Asimismo,
defiende el carácter contingente de la vida humana al señalar que “el arte es una suerte de
estación experimental en la que probamos la vida” (1961: 139), de donde se
puede deducir, que para Cage, las paradojas del Zen y la aceptación de la
contingencia afirman la vida[5].
[1] El Mu (無) denomina
el vacío en la tradición Zen. Para más información ver el texto de Suzuki
“Budismo Zen y Psicoanálisis”
[2] En varias conferencias y
discursos, Cage compara a los sonidos con letras, ya que las letras no tienen
por sí mismas ningún significado. Asimismo, el compositor hace una relación
entre los sonidos y las palabras, las cuales constituyen unidades de
significado. Indica sobre su obra que “si algo se dijera [en ella] se daría a
los sonidos forma de palabras” (1961: 10). Esto se vincula con los poemas
fonéticos de los artistas dadá, ya que como se mencionó en el capítulo
anterior, en éste las palabras quedan reducidas a simples sílabas fónicas, como
en este caso lo hacen los sonidos.
[3] Los haikús son poemas breves
tradicionales de Japón, comúnmente vinculados con el budismo Zen, ya que mucha
de su filosofía se expresaba a través de ellos. (Barthes 1991: 112)
[4] Este punto se analizará en la
parte final de la monografía, donde se desarrollará por qué la intención de las
obras consiste en la presencia de las obras mismas (en el caso de 4’33’’, a
través de su ausencia)
[5] Este aspecto resulta
interesante para establecer paralelismos entre Cage y el movimiento dadá. En el
capítulo anterior se mencionó respecto al carácter destructivo del arte dadá,
que de cierta forma, termina no siendo del todo negativo, al afirmar la vida
mediante lo lúdico, lo paradójico y absurdo.
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